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Entrevista a Servando Valero
Conversamos con el compositor y pianista gaditano Servando Valero sobre el proceso creativo detrás de La Sublime Esperpento, una obra concebida para cuarteto de saxofones que dialoga con el universo visual de Albert Bonet a través de catorce piezas interconectadas.
Mi primera aproximación a la obra de Albert no se produjo de una manera tan espontánea como yo hubiera deseado y la verdad es que eso ensució mucho al principio tanto mi percepción como el proceso mismo de composición. Para empezar, yo venía de trabajar en unos bocetos sobre una colección (Praeteritum) del pintor maño Santi Pina, que tiene una estética y una técnica completamente diferentes a las de Albert y ese contraste tan salvaje ya de por sí hizo que necesitara un poco más de tiempo para familiarizarme con la pintura de Albert, mientras que poco a poco esa memoria residual del mundo de Santi se iba desvaneciendo.
Pero lo que desgraciadamente me hizo perder más tiempo del necesario fue el hecho de tener información previa de segunda mano sobre Albert y saber, por ejemplo, que sus gustos musicales incluían el jazz de manera muy acusada, tanto por gusto personal como por tradición familiar (su padre es bajista). Al principio, conceptualmente al menos, eso me encajaba perfectamente en ese carácter urbano que tiene buena parte de su obra y precisamente eso jugó claramente en mi contra en las primeras fases del proceso de composición.
De hecho, fue una de las razones por las que pensamos inicialmente en el cuarteto de saxofones como plantilla de cámara ideal para la obra cuando quizá, de no haber sido por ese prejuicio, bien podría haber sido concebida desde el principio para un quinteto de maderas, por ejemplo, que es un ensemble tímbricamente más rico e interesante. El caso es que, conforme fui adentrándome un poco en el universo de Albert, esa relación entre su lenguaje visual y el lenguaje musical del jazz me iba pareciendo cada vez más circunstancial que sustancial (me refiero aquí, por supuesto, de manera general a las características comunes de todos esos múltiples estilos que conforman lo que hoy entendemos por «jazz»). Perdí mucho tiempo obcecado en encontrar la manera de hacer sonar sus cuadros en una «jam session», por decirlo de alguna manera.
Lo más difícil, al menos para mí, en este tipo de trabajos es encontrar un lenguaje musical que resuene con el visual y que, lejos de presentar fricciones o disonancias cognitivas en el oyente, lo ayude o al menos lo invite a relacionarse con el cuadro de una manera más fluida y acompañe un poco su mirada.
Afortunadamente, la técnica de Albert, su tratamiento del color, la composición, su temática y su estética general, plagada de referencias a la cultura popular de forma casi sistemática, diría yo, fue perfilando poco a poco el lenguaje de La Sublime Esperpento. Poco después cuando leí que él se consideraba a sí mismo un pintor «neobarroco», se empezaron a concretar las primeras decisiones importantes, que fueron la de elegir el formato de una suite de danzas y que a través de ellas se produjera una especie de viaje musical desde lo «barroco» a lo «contemporáneo», sin abandonar nunca un lenguaje armónico común que diera coherencia a esa transición permanente.
Hasta ese punto, yo sólo había estado trabajando en una mera abstracción del lenguaje armónico y rítmico; a partir de ahí, fueron ya surgiendo matices dentro de ese lenguaje general que me iban a permitir describir ese viaje del que te hablo. Pero incluso así, aún no estaba clara la idea de la obra y yo todavía encontraba mucha resistencia, creo que por percibir ese extraño conflicto de intereses extramusicales del que te hablo.
Entonces, un buen día, quizá por cansancio, se vino todo abajo y empecé a ver la obra de Albert como a mi hubiera gustado verla desde el principio: sin prejuicios, sin sugerencias y, básicamente, sin propósito. Ahí se hizo la luz y todo se puso en su sitio de repente sin ninguna dificultad. Sin ese filtro previo externo empiezas a ver lo que tú realmente ves y a olvidarte de lo que conviene que veas.
Dicho de otra manera, dando siempre por sentado que nadie ve la realidad de lo que tiene por delante sino «su versión de los hechos», lo que sí se produce sin duda es un cambio radical de filtro en tu percepción, pasando de mirar a través de uno puramente circunstancial, forjado simplemente gracias a información muy superficial y reciente, a mirar desde otro más individual o personal, más «estructural» podríamos decir, un filtro cristalizado lentamente a través de los años por tu propia experiencia vital y que, para bien o para mal, colorea todo lo que percibes y todo lo que proyectas.
Desde ese filtro, que es el que a mi me interesa como compositor, porque es la base de la creación, el humor de Albert, su mordacidad, su visión crítica, a veces cínica, de nuestra sociedad y sobre todo su manera de plasmarlo visualmente en el lienzo, de forma muchas veces tan visceral y grotesca y al mismo tiempo tan precisa y cuidadosa, me resultó de repente tan familiar que incluso empezó a parecerme un pintor “más gaditano que catalán”.
Cuando sucede eso, el aparente conflicto con esas sugerencias externas desaparece y, lejos de verlo ya como un obstáculo, empiezas incluso a usar esa información como trampolín para impulsar y enriquecer tu propia visión personal. Entonces incluyes la información reciente y la fusionas sin esfuerzo con tu filtro personal y de repente, por ejemplo, el cuarteto de saxofones vuelve a ser la plantilla instrumental ideal para hacer sonar la obra.
Ya, desde ese instante en adelante, el resto del proceso fue rodado y extremadamente divertido, desde la elección de los cuadros y el nombre de la obra, a su narrativa, su estructura, su arquitectura simbólica y ya, por último, su concreción en todos los detallitos de la superficie musical. Honestamente, raramente te ríes tanto componiendo algo como me he reído yo con La Sublime Esperpento.
Sí, a pesar de la personalidad tímbrica tan característica de cada instrumento, el cuarteto de saxofones sufre del mismo tipo de homogeneidad tímbrica típica de otras formaciones de cámara con instrumentos de la misma familia y, por esa razón, en este caso la duración (media hora aproximadamente) era una dificultad añadida para que la obra se sintiera fresca desde el inicio hasta el final.
Al principio pasé por supuesto mucho tiempo simplemente mirando los cuadros de Albert, batallando un poco con mis prejuicios como te he dicho antes pero familiarizándome con su universo e imaginando posibles sonoridades y estructuras musicales. De entre todo su catálogo, yo necesitaba encontrar una selección de cuadros que me permitiera básicamente dos cosas: primero, tener un pulso rápido en el nivel estructural en el que se sucederían las diferentes danzas (es decir, necesitaba una selección amplia) y, segundo, jugar con dos polos que resultaran muy evidentes al oyente, uno cohesivo y otro dispersivo con los que poder desarrollar una línea de tensión larga que sostuviera el interés durante el extenso minutaje de la obra.
Aunque en la obra de Albert hay varios cuadros que pueden verse como un conjunto más o menos orgánico, la colección que cumplía esa condición casi de manera automática eran sus retratos. Coincidió además que también eran las obras que más me atraían pero al inicio del trabajo llegué, por ejemplo, a completar un movimiento basado en su cuadro “Asuntos de Brujas” porque, aparte de que ese cuadro me atrajo desde el principio y le cogí además en seguida mucho cariño a sus “niños-pollo”, esa era justo la temática que yo tenía en mente para la obra (La Sublime Esperpento es el segundo cuarteto de una futura trilogía dedicada a esa parte más “oscura” de la feminidad que personalmente me fascina desde pequeñito).
Sin embargo, incluso antes de finalizar esta pieza inicial, yo ya era consciente de que ese cuadro no me iba a permitir reunir otros en torno a él de los que pudiera servirme para completar mi idea. Albert no llegó de hecho a escuchar esta pieza separada, aunque igual le envío algún día la versión orquestal que dejé a medio maquetar. Al fin y al cabo, esta piececita independiente está conectada “espiritualmente” a La Sublime Esperpento, porque la Sublime, de puertas para adentro, no es más que un cónclave de brujas donde en realidad de lo que único de lo que se habla es precisamente sobre sus “asuntos”; es una especie de aquelarre musical donde 13 brujas danzan ante un macho cabrío al que ofrecen sus energías y cualidades individuales para que el maestro de ceremonias pueda fusionarlas y cristalizarlas en una Suma Sacerdotisa, una matriarca mucho más poderosa: La Sublime Esperpento.
Así que, debido básicamente a la duración requerida, estaba claro que esta “divina mamarracho” iba a necesitar una selección distinta de cuadros, una mucho más amplia y que ofreciera una sensación espontánea e inequívoca de homogeneidad y heterogeneidad a partes iguales y sus retratos, además de incluir algunos de mis cuadros preferidos de Albert, cumplían ambas condiciones: por una parte ofrecían mucha integridad y cohesión al conjunto por el mero hecho de ser retratos y por otra introducían cualidades muy diferentes que aseguraban un fortísimo contraste tanto estilístico como temático.
Así que de entre todos sus retratos seleccioné 14, en primer lugar por esa razón que te comentaba antes (el control del timing y el pulso estructural relativamente rápido, de aproximadamente unos 2 minutos como media, que yo necesitaba) y en segundo lugar por razones puramente simbólicas y para poder representar individualmente esas 13 brujas junto al macho cabrío. Por tanto de esos 14 cuadros (15 movimientos si contamos el doble de “Catalina la Grimosa”), sólo 13 de ellos son femeninos y sólo 13 son realmente retratos: el herzstück central de la obra, que recoge la tensión del primer arco estructural y la recicla para el segundo, no es un retrato sino un detalle de la protagonista femenina de su cuadro “El Sueño Húmedo” y el galop final, su “Takeishi”, sí es un retrato pero masculino.
Estos dos “invitados especiales” al aquelarre, el falso retrato central (la bruja más atractiva) y el retrato masculino final (el repulsivo macho cabrío), son los dos polos negativo (implosivo) y positivo (explosivo) que crean la tensión estructural suficiente en la obra como para garantizar el flujo ininterrumpido y estable de la corriente musical que yo necesitaba a través del gran arco de media hora.
Esa polaridad sexual básica, junto a la que resulta de la brutal tensión que existe entre esa inofensiva apariencia exterior de la obra y su verdadera realidad interior, induce y gobierna todo lo que pasa en la Sublime. Juntos, los 14 cuadros dibujan algo que podríamos llamar “una doble suite neo-barroca” (por usar el término con el que define su pintura el propio Albert), que es el “disfraz formal” que adopta la Sublime, en la que cada uno de los grandes polos que he mencionado antes clausura tanto la obra como su sección binaria (que no es la única pero sí la más “exotérica” o evidente).
En este sentido, Takeishi, el decimocuarto cuadro, representa no sólo al Lucifer de ese aquelarre, sino a la gran luminaria de nuestra tradición musical, al sumo sacerdote del Barroco que preside en la sombra casi toda mi obra: J.S. Bach. Era importante mantener esta doble asociación, ya no sólo por observancia de la tradición, sino por congruencia también con la anterior obra de la trilogía (“Sax in New York”, para cuarteto de saxofones).
Tanto en el “Takeishi” como en el “Sueño Húmedo” convergen de manera especialmente violenta estas dos fuerzas de manera aparentemente explosiva y dinámica pero sustancialmente implosiva y estática en el primer caso, como una supernova en una suerte de “despiporre climático final cuidadosamente calibrado”, y de manera inversa en el segundo, una especie de “agujero negro” que devora la luz del primer arco y prepara el nacimiento del segundo.
En este sentido el cruce de cualidades es fundamental y tanto Takeishi como la Sublime son, por tanto, esencialmente una representación más del mito del andrógino (de ahí por ejemplo el alias gaditano de “Takeishi, Japoné pero hahtha’r shishi”).
En mi manera de concebir una obra musical, este tipo de relaciones no sólo debe estar concretado en decisiones musicales audibles, sino representado también simbólicamente en códigos extramusicales inaudibles.
En el caso de La Sublime, por ejemplo, el código numérico subyacente está regido por los números 23 y 28: el 23 de naturaleza solar, centrífuga y destructiva (casualmente empleado además por el propio Albert en muchos de sus cuadros) y el 28, primogénito armónico del 14 Bachiano, de naturaleza lunar, centrípeta y aglutinante.
Estas dos cifras gobiernan de diferente manera varios aspectos de las dimensiones y proporciones del gran arco de la obra, dentro del cual nacen y mueren otros arquitos más pequeños formados por grupos de cuadros con una relación especial entre sí: así, hay un gran grupo de 7 danzas, las 4 “gordas” (las 4 matriarcas de la Torah que gobiernan la gematria de la obra) más las 3 “nobles” y otro de 6, las 2 de “post-guerra”, las 2 “rosas” y las 2 “guapas”, que vertebran el cúmulo de referencias musicales externas y códigos extramusicales internos que constituyen el músculo y la carne de La Sublime.
La división en 6 y 7 es otro símbolo de polaridad solar-lunar y su cruce, el 42, colel del 41, un homenaje más a J.S. Bach, el trismegisto (3 x 14) de mi tradición.
Pero al final del día, hablar de todos estos aspectos llevaría años cuando en media hora todo cobra vida gracias a la potencia expresiva de la música, así que, yo creo que verbalmente La Sublime puede resumirse muy bien como un simple esfuerzo más por demostrar musicalmente que, si se trasciende ese complejo de superioridad esquizoide que es inherente al intelecto humano, se nos hace rápidamente muy evidente que lo esperpéntico y lo sublime no son sino dos formas de mirar y nombrar la misma realidad.
Y representar eso con sonidos es siempre sin duda la mayor dificultad a la hora de componer una obra y La Sublime no es ninguna excepción en este sentido.
Versión corta: técnica; versión larga: es muy buena pregunta pero difícil de responder en un lenguaje no técnico.
En general te podría decir que básicamente es una cuestión de equilibrio entre esos dos aspectos de los que te acabo de hablar, un balance entre elementos cohesivos y destructivos en un intento de lograr una especie de órbita estable creada por la interacción de fuerzas centrípetas y centrífugas, tanto a nivel estructural como a nivel ornamental (o, más propiamente dicho, si queremos ser un poco más precisos, a todos los niveles de la jerarquía fractal de la estructura musical, desde el más profundo al más superficial).
En el caso de La Sublime Esperpento, ese equilibrio era, desde luego, el principal reto y, después ya de una vez nacida la obra, espero que sea su más evidente cualidad.
En la obra de Albert hay una voluntad muy evidente de yuxtaponer elementos visuales muy pregnantes y contrastantes, no sólo entre sí sino con el contexto del cuadro. En Albert lo normal es encontrar composiciones surgidas de la interacción de elementos tan dispares como un personaje que disfruta de un día de playa leyendo el Hola, un bote de lejía Conejo, una jeringuilla, el envoltorio de un condón, dos cebras y una nevera con cervezas en la que asoma la cabeza de una mujer degollada… con el número 23 por supuesto presente en la etiqueta de la nevera.
Desde un punto de vista musical, por tanto, el reto era el mismo: conseguir una sensación de naturalidad e inevitabilidad en el flujo y la estructura de la composición a partir de yuxtaposiciones salvajemente contrastantes que, a lomos de un relato simbólico sólido, incluyeran además constantes referencias a elementos populares que el oyente pudiera identificar sin dificultad (entendiendo por supuesto que, dependiendo de su educación musical, será capaz de identificar un número mayor o menor de esas referencias).
Una obertura francesa o una giga de influencia barroca y la Pantera Rosa de Henri Mancini no son cosas que en principio esperes encontrar en la misma obra. Si a eso añadimos el Lacrimosa del Requiem de Mozart y los Duros Antiguos del Tío de la Tiza, el adorable Jabba de Hutt del Retorno del Jedi y los tangos de Piazzola, Harry Potter y la puta de la cabra, Doraimon y Bach, el Requiem Alemán de Brahms y Sakura, Kurt Weill, Miklos Rozsa, Bernard Hermann y los Simpsons o el tico-tico… al algoritmo le estalla la cabeza sólo con nombrar las más obvias, que es de lo que se trata.
Esa diversidad es una cualidad intrínseca de la obra pero es evidentemente de naturaleza completamente destructiva, como lo es el uso sistemático en una misma obra de formas barrocas con lenguajes y técnicas armónicas tonales y politonales, modales y polimodales, puramente geométricas y atonales o en el aspecto rítmico la presencia de métricas binarias o ternarias sencillas junto a métricas asimétricas a 7 o a 14, con impulsos en ocasiones muy mecánicos junto a rubatos orgánicos súper-flexibles sin los cuales muchas danzas sufrirían enormemente.
Es evidente que todos estos elementos crearían un batiburrillo y un caos absoluto si su empleo no estuviera temperado por otras fuerzas cohesivas igualmente potentes a nivel tonal, armónico, rítmico, motívico, textural, etc.
Por poner un ejemplo sencillo, excepto en el par de retratos “de postguerra”, como yo los llamo, (Catalina la Grimosa y Lola), que están basados en variaciones ornamentales estrictas del «Lacrimosa» del Requiem de Mozart claramente identificables, es seguramente imposible que el oyente perciba más que de manera subliminal la potencia cohesiva que la variación y desarrollo del mismo material motívico y armónico ofrecen a la estructura general o el papel fundamental de la coherencia en el cálculo de la línea de tensión cinética (dinámica y agógica) derivada de las diferentes densidades e impulsos rítmicos de las danzas que conforman la suite.
Es imposible describir en pocas palabras la cantidad de aspectos que están funcionando de manera sincrónica para lograr esa sensación de “pegamento” pero justo ésta es la razón por la que la música es muy superior al lenguaje oral como medio de comunicación y encriptación de cierto tipo de información no verbal, a muy diferentes niveles y en muy diferentes dimensiones.
Yo adoro los códigos y simbología, criptografía y ocultismo son aspectos muy característicos y básicos de mi naturaleza, por lo que he encontrado siempre mucho placer al trabajar con medios que me permiten expresar estos aspectos sin límite y multidimensionalmente. El sonido es, sin duda, el más potente de todos los que conozco.
Hombre, a ver, seguro que si yo hubiera nacido en Manchester no me hubiera entregado a tamaño sacrilegio pero como soy de Cádiz… Total, Haydn ya sonó en su día en la Santa Cueva; tampoco pasa nada porque Mozart suene ahora en el Palacio de San Agustín con un poquito de acento gaditano, ¿no? (risas).
La verdad es que la referencia a Cádiz más evidente es el tanguillo de Lola pero, en realidad, todos los personajes tienen un alias gaditano de andar por casa que manejamos en la intimidad y que probablemente no se incluya en la edición impresa de la partitura (no por nada, sino porque no la entendería ni el Tato), como la que te dije antes por ejemplo de Takeishi. Yo estoy seguro que si a cualquier persona de Cádiz se le mostraran los retratos y se le preguntara por ejemplo quién es “la Matahari d’Argantonio”, sabría identificarla inmediatamente sin ningún problema. Pero el que no sea de aquí no va a saber qué hacer con esa información.
En el caso del tanguillo, que en realidad es la única referencia explícita al folklore gaditano que hay en la obra, lo que sucedió es que por alguna razón la Lola de Albert me recordó a mi abuela desde que vi por primera vez el cuadro (aunque mi abuela era más guapa y no le estallaban los ojos, la verdad).
Su retrato además huele a añejo, a penuria relativamente bien sobrellevada; su peinado y esa flor me recordaban esa voluntad tan gaditana de agarrarse siempre al optimismo y la belleza contra viento y marea… pero sin olvidar regodearse simultáneamente en la desgracia propia (no se sabe muy bien porqué pero sin que tampoco nos suponga un conflicto muy trágico).
Teniendo en cuenta todo esto y sumando además la excusa de que la exposición de Albert llegaba a la Casa de Iberoamérica, tenía a huevo que la Lola de Albert se convirtiera en “Lola la piconera” y que la segunda variación sobre el Lacrimosa pasara a ser un tanguillo, citando explícitamente en un pasaje del original mozartiano de idéntica armonía un fragmento de “los duros antiguos” como símbolo arquetípico no sólo del carnaval gaditano, sino de ese idiosincrásico hermanamiento entre penuria y “joie de vivre” al que me refiero.
El doble sentido es una característica tan basal en nuestro carácter que sólo te das cuenta que haces uso de él permanentemente cuando vives fuera mucho tiempo y no te entiende nadie aunque hables sin acento o en otro idioma.
Es simplemente que a nosotros el “por supuesto” se nos queda siempre muy corto y tenemos que tirar de un “no ni na” de forma casi automática. Así que Lola, un requiem y un tanguillo era como “mu de Cadi”, creo yo, además de jugar a favor de esa contradicción permanente que yo necesitaba y que da título a la obra.
Es un tanguillo “mu lasio”, eso sí.
No es una prioridad pero tampoco me importaría si el proyecto me resulta interesante.
Yo nunca había trabajado hasta esta obra en proyectos audiovisuales porque lo que más me engancha de la composición musical es la libertad absoluta a la hora de modelar a voluntad cualquiera de las múltiples dimensiones que conforman el proceso creativo, desde las más exotéricas o sensoriales a las más esotéricas o simbólicas, sin olvidar la infraestructura intelectual necesaria para sostener formalmente el conjunto en el tiempo.
Con el cine, por ejemplo, al tratarse de un arte temporal, encuentro un obstáculo casi insalvable porque una de las cosas que más me interesan de la composición de una obra musical es la concreción de su narrativa y el control del tiempo: me fascina la ilusión de poder sugerir una historia con sonidos y el timing es crítico en este sentido.
En la banda sonora de una película, por ejemplo, esa historia ya está escrita y el metraje la concreta ya narrativamente en una duración y un tempo determinados. No puedes crear tú tu propia película y moldear a voluntad el transcurso del tiempo. En ese sentido, me parece tan creativo el trabajo del guionista y del director como el del compositor pero, por mi manera de concebir la creación musical, por separado me resultan insuficientes los tres.
Admiro muchísimo el trabajo de los grandes compositores de la época dorada de Hollywood y sus herederos y, por ejemplo, estoy deseando escuchar este verano la música que ha escrito John Williams para Disclosure Day… pero no es un trabajo que a mi personalmente me interese, al menos a priori (hay por cierto muchos guiños a algunos de estos compositores en la Sublime).
Lo que sí he descubierto con este proyecto es que, en el caso de trabajar con otras disciplinas artísticas visuales que no cristalizan una determinada estructura temporal previa, la cosa cambia radicalmente porque la obra original se convierte meramente en un estímulo, una idea que, si te resulta interesante, puedes llevarte a tu terreno y manipular como quieras.
En este sentido sí me resultaría atractivo abordar por ejemplo proyectos basados en la obra de otros artistas que yo disfrute o admire (que no son pocos), así que no lo descarto en absoluto.
Se me vienen a la mente cosas que llevan ahí mucho tiempo esperando como alguno de los Tarots de Luis Royo o cuadros como el Liberaci dal Male de Roberto Ferri, que tiene algo que me atrapa, o cosas más recientes que me han dejado con la boca abierta como el Drácula de Arantzazu Martínez que yo no conocía y que me descubristeis vosotros; es una obra muy impactante, visualmente aplastante. Tiene una elegancia y al mismo tiempo una fuerza increíbles.
La verdad es que hay muchísimas otras obras plásticas a las que me encantaría vincular mi música, aún de manera circunstancial pero yo llevo incluso años pensando ponerle música al tablero de la oca y todavía no me he puesto, así que si eso cuenta como proyecto interdisciplinar… (risas)
Hipnosis colectiva (risas).
No, ya en serio, con que durante la media hora aproximada que dura la obra se olviden un poco de sus vidas y pongan temporalmente en standby esa especie de circo mental que todos creamos día día, me doy por más que satisfecho. Si además se les hace corta esa media hora, misión cumplida.
Desde mi punto de vista ese es el único objetivo de cualquier forma de arte: si no destruir por completo, que sería un objetivo demasiado ambicioso, al menos sí “ablandar” un poquito esa estructura psicológica que llamamos “yo” y que lamentablemente devora nuestra energía y nuestro tiempo en gran medida durante la mayor parte de nuestras vidas.
Por otra parte, ya desde un punto de vista más práctico, no hay nada que deteste más que hacerle perder el tiempo a la gente, así que espero al menos que puedan conectar con la obra y pasar un buen rato.
A ver si se da.
¿Has escuchado ya La Sublime Esperpento?
Una travesía musical construida a partir de los retratos y el imaginario visual de Albert Bonet.
Catorce piezas interconectadas donde conviven lo barroco, lo contemporáneo, lo popular y lo grotesco dentro de una misma experiencia sonora.
